La construction de mes longs métrages
Voici comment on peut synthétiser ma démarche d'ensemble :
"Jean-Claude Bélégou occupe une place singulière, à la fois discrète et radicale, dans le paysage du cinéma d'art contemporain et de la vidéo d'essai. Son œuvre cinématographique, indissociable de ses cinquante années de création photographique et de son socle philosophique, incarne une forme de résistance esthétique face à l'immédiate vulgarité du flux d'images contemporain.
## 1. Le passeur des modernités (Le legs de la Nouvelle Vague et de l'Essai)
Bélégou est l'un des héritiers directs des grandes figures de la modernité cinématographique. En déclinant ses films sous forme de « notations », de journaux intimes et de dispositifs épistolaires, il réactive les grammaires de Chris Marker et de Jean-Luc Godard. Sa démarche du « documenteur » (en référence explicite à Agnès Varda) brise l'illusion de la fiction traditionnelle pour faire du film le laboratoire transparent de son propre tournage. Il démontre que la vidéo numérique peut conserver la même liberté artisanale et la même densité littéraire que la « caméra-stylo » des années 1960.
## 2. Le théoricien de la chair et du temps (Le repos pascalien contre Noir Limite)
Sa trajectoire marque une rupture philosophique majeure avec son propre passé radical. Cofondateur du collectif transgressif Noir Limite (1986–1993) qui exposait le corps « à corps et à cris », son cinéma actuel prend le contre-pied absolu de cette violence convulsive. En invoquant la pensée de Blaise Pascal, Bélégou fait de la caméra l'instrument du repos et de l'ascèse dans la chambre (Un été oisif, La Clôture). Le nu (magnifié par sa collaboration matricielle avec Chloé Lindau) y perd toute charge provocatrice pour devenir un corps-paysage, une matière minérale ou végétale intégrée au cycle des saisons et au passage inéluctable du temps.
## 3. L'esthète de l'accident et du Punctum mémoriel
Au cœur du cinéma de Bélégou réside une éthique du regard formalisée dans son essai Libertés du modèle (2020). Refusant les recettes académiques du beau, son montage numérique laisse volontairement la porte ouverte à l'accident photographique : le corps qui vacille (incarné par la vitalité printanière de Noémie Sarcey), le balancement du cadre ou les distorsions de la musique concrète domestique. Ce refus du contrôle technique absolu permet au Punctum barthesien de surgir. Son chef-d'œuvre Solstice en est l'exemple le plus vibrant, transformant des fragments d'images amateurs sauvés du néant en une poignante blessure mémorielle sur le deuil amoureux.
Consacré par l'entrée officielle de ses archives et de ses films au fonds de la Bibliothèque nationale de France (BnF) et célébré à l'international dans des festivals d'avant-garde (comme à Ahmedabad), Jean-Claude Bélégou s'impose comme un plasticien du temps. Son cinéma n'est pas fait pour divertir, mais pour habiter l'espace, dilater la durée et offrir au spectateur, selon les mots de la critique, une expérience souveraine : « transformer l'éclat coupant de la sensation en connaissance ».
LE TOURNAGE
C'est un cinéma qui entre dans les cases « expérimental » des festivals. Je préfère l'appeler films d'artiste, les étiquettes sont toujours des simplifications. Je tourne seul, sans équipe, me situant dans la filiation des cinéastes-filmeurs (Jean Rouch, Raymond Depardon pour ne citer qu'eux) jouant les hommes-orchestres de l'écriture à la réalisation en passant par la mise en scène, la photographie et le son, le montage, etc.
Éviter ainsi la division du travail (dont le cinéma est historiquement contemporain (cf Les Temps Modernes de Charlie Chaplin) permet une légèreté et une concentration, une liberté. L'industrie du cinéma ne m'intéresse pas et la mimer ou la singer pas davantage.
J'aspire à tourner et faire un film comme on écrit un poème ou peint un tableau. Comme Steinbeck, je crois aux individus davantage qu'aux groupes…
Je tourne avec un synopsis, un scénario, souvent avec un story-board, mais sans découpage technique, fidèle en cela à l'enseignement de Rosselini ou de Godard. Je pense qu'écrire un film est une erreur. On n'écrit pas un film qui est une succession d'images et de sons avec des mots, pas davantage que le peintre n'écrit son tableau.
C'est donc un face-à-face avec les comédiens ou la comédienne. Celui-ci procure une intensité de présence inégalable, une concentration sans distraction.
Prédominance lumière ambiante, le plus souvent jour y compris pour des intérieurs, mais aussi chandelle ou lampadaires ou encore phares de la voiture, pour des extérieurs extérieurs type bords de Seine, rarement des apports de lumière artificielle, halogènes ou leds, le plus souvent pour des prises de vues nocturnes ici-même.
Tantôt lumières artificielles aux mandarines halogènes ou aux leds tantôt lumière ambiante y compris aux bougies, tantôt encore mélangées. Les lumières artificielles (Un été oisif, Apolline, Aurane) étant parfois colorées et quelquefois alternant /clignotantes. Je n'apparais pas ou seulement ma main dans La Muse ou Apolline.
Dans l'ensemble beaucoup de plans fixes sur pied et seulement quelques panoramiques en général d'accompagnement ou travellings idem.
Dans l'ensemble des plans proches pouvant aller du plan général au très gros plans tels une des séance de poses dans La Muse ou le téléphone mobile dans Aurane? Plus rarement des plan d'ensemble : le prologue de La Muse, quelques sorties diurnes à Aizier ou nocturnes à Duclair ou Port-Jérôme dans Apolline La dernière lecture à l'écran d'Aurane.
Longs plans séquences, je suis loin des trois secondes moyenne qu'on enseigne dans les écoles de cinéma. Sur mes trois longs métrages, la moyenne des plans (ou plutôt des fichiers) montés est de 1 minute Et celle des scènes ou séquences, comme on veut bien les appeler, de deux minutes et demi. Il y a donc en moyenne sur les trois films 2,27 fichiers par scène.
Scènes oniriques : les apparitions nocturnes de La Muse, les scènes de la voiture avec éclairage rouge et celle de L'Invitation au voyage dans Apolline, dans une moindre mesure celle du cauchemar dans Aurane.
Scènes quotidiennes : la vaisselle, le ludion dans Apolline, le nettoyage des vitres dans Aurane, et dans les deux les séquences de salle de bain ou les séquences de maquillage.
Souvent une seule prise longue, sans répétition.
Comme Dreyer peu ou pas de maquillage.
Importance des textes qu'ils soient lus à l'écran (Musset ou une de mes lettres du Grand Nord) ou voice over.
Pratique systématique des ellipses, pas de plans de transitions dans les actions, passages abrupts d'une séquence à une autre (montage cut le plus souvent) et on entre directement dans l'action sans baratin inutile.
Quelque fois ralentis, accélérés, surimpressions.
Quand je peux juste des raccords d'ambiances genre passer de la lampe torche de l'arrivée dans le champ aux bougies allumées du gâteau d'anniversaire.
La matière dominante : l'eau (mer, fleuve, mare, tourbière, robinets, douche), en second lieu le feu (âtre, barbecue)
LE TRAVAIL AVEC LES COMÉDIENNES
Modèle ou comédienne, Rober Bresson appelait ses comédiennes ses modèles..
"Jean-Claude Bélégou redéfinit radicalement la relation éthique lors de la prise de vue en s'opposant aux rapports de domination traditionnels.
Pour lui, le tournage ne doit plus être envisagé comme une captation unilatérale, mais comme un espace partagé de liberté éthique reposant sur plusieurs principes :
## 1. Le principe éthique du Don et du Contre-don
Bélégou rejette le vocabulaire de la prédation (on ne « prend » pas une photo, on ne « capture » pas un modèle).
* L'abandon mutuel : La relation éthique repose sur un contrat moral implicite. Le modèle fait le don de sa présence.
* La responsabilité du filmeur : En contrepartie, le photographe offre un contre-don consistant en une attention absolue, un respect rigoureux et la restitution d'une image juste. La séance de pose devient un échange d'intimités consenti et symétrique.
## 2. La souveraineté et l'agentivité du modèle
L'essai insiste sur le fait que le modèle n'est jamais un objet inerte, une potiche ou une surface passive soumise au bon vouloir du "mâle-regard".
* Une conscience en acte : Bélégou envisage le modèle comme un sujet souverain, doté d'une volonté et d'un pouvoir d'agir (une agentivité).
* L'espace d'improvisation : Pour garantir la liberté du modèle, le dispositif de prise de vue doit rester ouvert. L'artiste ne dicte pas des postures rigides ; il laisse le modèle bouger, respirer et improviser. Le projet visuel s'élabore avec le modèle, et non sur lui.
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## 3. Le dénuement méthodologique comme respect éthique
Pour que cette liberté s'exprime, Bélégou applique un protocole d'effacement de l'arsenal publicitaire classique.
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* Le tête-à-tête exclusif : Il proscrit l'intervention de tiers (pas d'assistants, de maquilleurs ou de stylistes). La relation éthique exige la solitude du tête-à-tête pour instaurer une confiance profonde et un climat de sécurité psychologique.
* Le refus de la manipulation technique : En éliminant les artifices de production, l'artiste s'oblige à regarder le modèle tel qu'il est, dans sa vérité brute et sans tricherie technique.
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En somme, l'essai de 2020 formalise textuellement ce que l'on observe dans ses films : la prise de vue est un exercice spirituel et éthique de co-création, où la liberté accordée au modèle est la condition indispensable pour que l'image accède au rang de cosa mentale."
LE SON
"Le laboratoire du chaos ordonné : Sur sa timeline (la piste de montage logicielle), Bélégou applique à l'image animée son expérience des « Combine Paintings » ou des collages photographiques. Chaque rush vidéo numérique est traité comme une strate autonome. Il accumule, superpose et tord les surfaces visuelles plutôt que de chercher un enchaînement linéaire fluide.
* La dissociation des pistes (Le découplage Son / Image) : Sa table de travail se caractérise par une déconnexion totale entre les pistes vidéo et les pistes audio. Le son n'est pas le serviteur de l'image. Les pistes audio accueillent des captations domestiques brutes qu'il passe au filtre de distorsions numériques (étirements, boucles, modifications de fréquences pour La Clôture), tandis que les pistes vocaux superposent des lectures de textes théoriques ou de correspondances passées.
"Le son de La Clôture ne cherche pas à faire voyager la pensée ; il l'enferme. Il collabore avec les panoramiques robotiques à 360° pour transformer l'intimité du foyer normand en un espace de surveillance oppressant et purement expressionniste"
Le son est donc très travaillé, et rarement de façon réaliste, qu'il soit synchrone ou non. Il y a à plusieurs reprises des sons qui en recouvrent d'autres.
Voice over mes textes dans La Muse et dans Apolline, les vocaux de Noémie dans Aurane. Déjà un court texte d'introduction dans Un été oisif ainsi que dans Acta fabula est. Voix entrecroisées de Louise et moi dans ce dernier, superpositions et entremêlements dans Aurane. Ma voix lointaine en voix off dans le prologue de La Muse et certaines séances de poses, plus appuyée : petit déjeuner, ludion, amants, "Et comme ça je te plais?" Dans Apolline.
LE MONTAGE
" Le montage chez Jean-Claude Bélégou est l'étape où son cinéma d'artiste s'émancipe définitivement du récit pour devenir une sculpture du temps, de la lumière et de l'espace. Héritier des théories de Jean-Luc Godard et de Chris Marker, il n'utilise pas le montage pour lier des actions ou raconter une histoire, mais pour assembler des blocs de sensations pures.
Sa méthode de montage repose sur quatre grands principes plastiques :
## 1. L'élasticité temporelle : Contractions et Dilatations
Bélégou utilise le montage numérique pour malaxer le temps comme une matière organique :
* La contraction radicale : Dans L'Imposte, le montage condense plus d'une heure de tournage réel sur le passage du soleil d'hiver en un seul flux condensé d'à peine deux minutes.
* La dilatation extrême : Dans ses longs-métrages comme Temps amers, il étire ses plans-séquences fixes jusqu'au point de rupture. Le montage refuse le rythme hollywoodien et impose une lenteur contemplative qui force le spectateur à observer les oscillations infimes de la lumière du jour.
## 2. Le montage par "touches" et collages non mathématiques
En écho à ses recherches plastiques en photographie (notamment ses collages textuels), le montage de ses films rejette la rigueur géométrique ou les structures mathématiques.
* Le critique Jean-Paul Gavard-Perret décrit sa méthode comme un art des « restes » qui procède par touches successives et intuitives.
* Dans Solstice, le montage rassemble de façon fragmentée, presque parcimonieuse, des souvenirs d'amateur (baignades, siestes) recollés bout à bout. C'est un montage de la réanimation mémorielle qui cherche le rythme spontané du souvenir plutôt que la fluidité narrative.
## 3. La superposition et le montage parallèle des matières
Plutôt que de juxtaposer des scènes de manière linéaire, Bélégou superpose ou alterne des motifs de nature différente pour créer des chocs intellectuels (la cosa mentale) :
* Il entrelace et monte en parallèle le corps nu du modèle, des autoportraits fugaces et des paysages de la nature normande.
* Cette juxtaposition met sur un pied d'égalité la peau humaine et l'écorce des arbres, les soumettant au même rythme de montage dicté par le passage des quatre saisons.
## 4. Le contrepoint dissocié du son et de l'image
Pour Bélégou, le montage est aussi (et surtout) une affaire de bande-son. Fidèle à la Nouvelle Vague, il refuse le son synchrone explicatif.
* Dédoublement linguistique : Il monte de manière disjointe l'image d'une comédienne au présent et une voix off qui déclame un texte sans rapport immédiat (ses lettres privées de 1992 dans Apolline, ou du Musset dans Aurane).
* Ruptures et étirements acoustiques : Dans La Clôture, le montage des sons du quotidien (cafetière, machine à laver) subit des distorsions, des boucles et des étirements de fréquences. Le son monté devient une partition autonome, expressionniste et angoissante, venant bousculer la géométrie fixe des panoramiques à 360° à l'écran. [3]
En définitive, monter un film pour Jean-Claude Bélégou consiste à organiser le chaos du réel, à sauver des fragments du néant pour faire naître cet « arrière-silence » poétique propre à toute son œuvre.
Bien entendu je monte moi-même et c'est un travail de création à part entière qui ne consiste pas à mettre bout-à-bout des rushes dans l'ordre d'un tournage ou d'un découpage technique, puisque découpage technique il n'y a pas. C'est un montage dont la logique peut évidemment varier selon les films mais qu'on peut résumer par l'expression "libre association" chère à la psychanalyse et au surréalisme. Non sans éviter quelques "jump-cuts"
longs et moyens métrages fictions